Поскольку вступительную лекцию мы провели несколько спонтанно, наскоком, сейчас самое время придать теоретической части определенную систему - чтобы у читателей возникло ощущение преемственности.

Сегодня мы поговорим о тех людях, которые, собственно и создавали искусство комикса, разрабатывали его основы, по которым творили и продолжают творить несколько поколений авторов, представляющих цвет современного европейского комикса.Сразу подчеркну, что говорить мы будем  именно о Европе. Так уж сложилось, что в Европе, Америке и Японии – трех главных центрах мирового комикса – этот вид искусства начал развиваться совершенно по-разному, подчиняясь разным законам. Причем не только художественным, но и финансовым (стоимость издания, затраты на его производство), юридическим (особенности налогообложения, системы распространения), социальным (доступность изданий для разных слоев общества, ориентация на ту или иную аудиторию) - так вышло. И хотя несомненной родиной комиксов в их современном, «сложившемся», виде следует объективно признать Соединенные Штаты (Тепфера и Доре правильнее все-таки считать предшественниками, а не отцами-основателями), где уже в  начале прошлого века (как нам наглядно продемонстрировал Хосе [упоминается лекция Хосе Аланиза «Что такое комикс?»]), были потрясающие художники, которые практически «с нуля» работали так, будто жанр существует лет 100 - не все. конечно, некоторые недалеко ушли от карикатур, но многие, как тот же Винзор Маккей, например. Так вот, они уже тогда были законченными «комиксистами» - иными словами, авторами, полностью освоившими законы и коды комиксного стиля фактически не имея прецедентов. Но потом центр развития комиксной мысли потихоньку-полегоньку начал смещаться в Европу…

В силу определенного стечения обстоятельств в самой Европе центром развития комиксного искусства, его, если хотите, идеологическим авангардом, стали франкоязычные страны - в первую очередь Франция и Бельгия. Именно там комиксами раньше других начали интересоваться солидные издатели, именно там в комиксную индустрию начали вкладываться большие деньги. Удивительно, но факт - многие художники из Испании, Италии, даже Аргентины, стали известны у себя на родине только после того, как их книги были изданы во Франции, причем на французском языке. Поэтому говоря о европейском комиксе, мы в первую очередь будем говорить о франкоязвчных странах, хотя со временем мы обязательно уделим внимание итальянской, испанской, скандинавской, или, скажем, аргентинской школе - которая, как ни странно, абсолютно европейская по сути. Но это потом.

Тогда почему же именно Тентен стал европейским (так и хочется сказать - «мировым», да всякие Бэтмены с Тарзанами не дают!) комиксом номер один? Отвечу так. Если вдруг завтра (или послезавтра) прилетит инопланетянин в голубом космолете, достанет свой бластер и спросит: «А ну, говори, странное земное существо, какой комикс самый-самый комиксный? У нас мало времени, нам еще 500 планет облететь надо, так что давай нам по-быстрому что-нибудь эдакое, чтобы мы сразу поняли, что такое комикс!», то я не моргнув глазом вручу им томик Тентена. Как некий архетип, идеальный образец сложносоставного искусства, который  в наиболее простой и доступной форме объединяет в себе и литературу, и графику, и колористику, и кинематографию (не будем забывать, что комиксный художник  - прежде всего режиссер) - короче, все, что угодно. Кто-то лучше рисует, кто-то лучше кадрует, кто-то лучше пишет, кто-то лучше красит, но если все объединить воедино и воспринять комикс как синтетическое искусство, именно Тентен становится этим идеальным, «самым-самым комиксным» комиксом. В Тентене все основные компоненты - нарративные, иллюстративные, текстовые, шрифтовые - доведены до некоего идеала. Не исключаю, что все это не было специально задумано автором, просто так получилось -  вдруг появился человек, который сумел создать практически идеальный образец того вида искусства, в котором он решил себя выразить. 

Созданию комикса именно как синтечиского искусства Эрже, к нему не подходил никто. Особенно это заметно сейчас, когда на создание альбома стали тратить гораздо меньше времени. Например, посмотрите как скомпонованы кадры: каждый кадр, включая его расположение на странице, тщательно продумывался,  каждое движение  репетировалось фактически с натуры. Когда уже в 1950-е годы Эрже добился солидного успеха, в том числе коммерческого, и создал собственную студию, он начал мучить своих сотрудников тем, что заставлял их постоянно вставать и садиться на стул, прыгать, подпрыгивать, бегать, ходить туда-сюда… И все он это переносил на бумагу с тем, чтобы найти оптимальную, единственную фазу, которая наилучшим способом передает задуманное автором движение . Например, нужно чтобы человек резко вскочил со стула: что-то его там обеспокоило за окном… Но ведь если просто нарисовать встающего человека, будет довольно трудно понять - встает он или, наоборот, садится. Это не так просто понять без линий движения (спидлайнов), а линии движения все-таки слегка перегружают рисунок, поэтому он и пытался найти ту фазу, которая однозначно и четко передает именно вскакивание, причем резкое. Или вот: сидит человек, скучая, опустил голову на руку. Он может быть напряженным, может быть расслабленным, может быть совершенно измученным, и это все должно быть выражено одним-единственным кадриком, потому что истории у Эрже достаточно плотные и насыщенные, они требуют много места - если одно и то же движение передаватьКогда прошло время, и мне начали попадаться книги о самом Эрже, о том как он работал, я, наконец, понял почему так произошло - просто с той тщательностью, с которой подходил к двумя-тремя-четырьмя кадрами, то не хватит не только 62, тут и 500 страниц может не хватить! Прямо манга кака-то получается… [указывает на изображение проектора] Вот здесь видно, что человек сидит в расслабленной позе, а вот эти двое, например, сидят в позе достаточо напряженной. Сознанием мы можем этого не понимать – что-то там происходит, и ладно – но мозг-то тем временем регистрирует «ага, здесь он сидит расслабленно, здесь он вскочил и что-то его отвлекло». Мы же этого в процессе чтения не анализируем, мы просто читаем, смотрим картинки, но где-то внутри то или иное ощущение остается, поэтому чтение идет легко.

Беда, я думаю, многих современных авторов, прежде всего наших, в том, что они классику практически не знают, не знают этих фундаментальных законов и кодов, которые  европейские и американские художники выучили назубок. Все, даже самые новаторы-разноваторы, впитывали эти законы с раннего детства, и если они ломают какие-то классические каноны, они знают, что конкретно они ломают и зачем они это делают. Да, они так видят мир, да, они видят его иначе - но при этом они  прекрасно знают, как устроена классика.

Классика, она ведь почему классика? Не потому, что она стара, а потому, что она фактически идеальна. Потому, что прошла проверку временем, выдержала смену эпох и культурологических парадигм. Как, например, студентов ВГИКа  заставляют смотреть старые фильмы - ведь не потому, что профессора такие все злые: «мол, смотри и все тут!»,  -  а потому, что если ты не понимаешь этих фундаментальных законов, найденных когда-то великими основателями, даже если ты собираешься стать новатором, успеха тебе не достичь. Нужно четко знать, что ты «новируешь», что именно ты хочешь нарушить, чтобы стать подлинным новатором. Точно также будущих музыкантов в консерватории заставляют слушать исполнителей прошлых лет, а будущих писателей - читать и перечитывать Пушкина с Гоголем. Поэтому европейские авторы, даже самые что ни на есть «авторские», все это прекрасно знают, у них вся классика сидит в голове. Был вот у нас на одной из «КомМиссий» Паскаль Рабатэ – он про это очень наглядно рассказывал, да и Еремин на своем мастер-классе тоже: как вот поставить в кадре человека - так или эдак? Какой вариант выберет издатель? А издатель выбирет тот кадр, где положение персонажей четко соответствует всей повествовательной структуре данной страницы. Где персонажу «выход из страницы» не загораживает другой персонаж, где герой    не стоит лицом «не в ту сторону». Все это кажется мелочью, но на самом деле в этом  и есть суть комиксного искусства. Эрже в «Тентене» добился того, что все эти мелочи глазом вообще не воспринимаются -  будто так и должно быть. Самое интересное, что действительно, так и должно быть! Собственно, поэтому Тентен и стал Тентеном – феноменом, который издан по всему миру общим тиражом под 300 миллионов экземпляров, переведенным едва ли не на все языки мира. Я тут на досуге посмотрел каталог 2008 года,  так там в разделе «Тентен на языках мира» попадаются языки, о существовании которых я даже не подозревал, хотя я с детства интересусь филологией. Там есть очень странные языки, на которых говорит, может быть человек 200 . Понятно, что все это делается исключительно престижа ради : «смотрите, мол, на каких уникальных языках мы издаем наши книжки!». Но ведь что попало не будут переводить на крохотные наречия, какие-то исчезающие (или уже исчезнувшие!) местные диалекты. Вот Корто Мальтезе, скажем, не будут издавать на местных диалектах, хотя это тоже серия будь здоров! Кстати, единственная, пожалуй, серия, которая может конкурировать с Тентеном по своей исключительной атмосферности, способности втягивать в себя читателя, это именно Корто Мальтезе. Пратт и Эрже были людьми очень тщательно относящимся к своей профессии, они самым наивнимательнейшим образом изучали все, что имеет отношение к истории, которую они хотят рассказать читателю. А это, помимо таланта и одаренности, – очень серьезная работа над каждым кадром, каждой страницей. Интересно, что какой-то особой детализации нет ни у Тентена, ни у Корто Мальтезе - кадры в этих сериях не перегружены, они легко воспринимаются. У Эрже кадры вообще выстроены довольно просто, нет и намека на перегруженность. И цвет, как мы уже говорили, простенький - лишь, вот, румянец на щеках там, где это необходимо. Иными словами, восприятие истории максимально облегчено, поскольку именно история для Эрже, как и для всех авторов классических серий прошлого, играет основополагающую роль.

Что касается Тентена, то тут есть несколько забавных вещей, про которые надо обязательно сказать. Все знают о его популярности и значимости для комикс-культуры, все знают кто такой Стивен Спилберг и все знают такого персонажа – Индиана Джонс. [обращаясь к залу] Есть здесь люди, не знающие кто такой Индиана Джонс? Таких нет. А есть люди, которые до того, как прийти на эту лекцию не знали персонажа Тентен? Нет? Есть, все-таки есть. А есть ли те, которые узнали о Тентене раньше, чем об Индиане Джонсе? Шесть человек… Я вот тоже отношусь к их числу, поскольку когда я начал читать Тентена, мне было лет 10, а Индиану Джонса я увидел в доме отдыха, будучи уже достаточно взрослым. Так вот, после просмотра меня начали терзать смутные сомненья… Все вроде замечательно, все хорошо, но больно что-то много знакомого: эпизоды, персонажи,  сюжетные ходы… Очень много общего. В чем же, думаю, дело? Тогда я отнес это на типичное американское желание признавать «состоявшимся фактом» только сделанное в Америке, а все остальное беззастенчиво использовать в своих целях.

Но спустя еще лет эдак 10, когда я начал читать книги и статьи об Эрже, изучать его биографию, то вдруг узнал, что Спилберг был страстным фанатом Тентена, и как только получил финансовую возможность, начал буквально бомбардировать Эрже предложениями о постановке Тентена, это были еще 70-е годы. Эрже, который крайне не любил «расползания» своего героя по другим людям – и был абсолютно прав, он вообще был очень мудрый дядя, судя по всему, - предложению не обрадовался, но в и итоге его все же уговорили. Последовал утомительный процесс утрясания деталей правового характера, в результате которого стороны почти договорились. А поскольку в Голливуде терять время не принято, работа над фильмом началась еще до официального оформления отношений. В итоге же вышло вот что: когда Эрже принесли финальную версию договора, то оказалось, что он не имеет права фактически ни на что, даже на просмотр окончательной версии монтажа. Эрже это, само собой, не обрадовало: «Нет, - говорит он, - вы мне обязательно должны показать смонтированный вариант: вдруг мне что не  понравится, герой-то мой!». «Нет, уважаемый, - отвечают ему. - Герой, конечно, твой, но… он уже не твой. Так что извини-подвинься.» На что Эрже, который был уже пожилым человеком, рубанул: «На это я пойтить не могу! Все, не будем ничего снимать». И как его не уговаривали, как ни уламывали, фильм заморозился. А так как процесс уже пошел, сценарные наработки сделаны, куда-то это надо было девать. Так появился Индиана Джонс…

Потом Эрже и адвокаты пытались каким-то образом повлиять на ситуацию, но им быстро разъяснили, что этого делать не надо - дело замяли. Но факт остается фактом: Индиана Джонс - это некий приближенный (с определенными поправками, разумеется!) к новой действительности Тентен. Но самое любопытное, что история на этом не заканчивается. В прессу то и дело просачивается информация о том, что Спилберг все же будет снимать Тентена! Но поскольку Эрже уже умер, принципиальность проявлять больше некому, так что, подозреваю, скоро мы увидим-таки Тентена «Made in USA».

Но это кино, там свои законы. Комиксного героя вполне можно «убить» и более традиционным, исключительно книжным способом. И вот тут, в который уж раз, Эрже выказал редкую дальновидность, включив в завещание пункт, запрещающий продолжение серии «Приключения Тентена» кем бы то ни было в течении, если не ошибаюсь, 70 лет после его смерти - чем и спас своего героя от того самого пресловутого «растаскивания»…

Другие авторы так не сделали, и мы сейчас видим по целому ряду классических серий, во что это выливается. Дело в том, что подлинный автор, Автор с большой буквы, не просто рисует своих героев - он вкладывает в них часть себя, своего «я». А потом, после его смерти, все это уходит  к просто хорошим рисовальщикам, владеющим вроде как всем необходимым - законами жанра, мастерством изложения, -  но не вкладывающим в создание произведения ничего внутреннего, ничего «лично выстраданного», если хотите, в результате чего происходит постепенная деградация персонажа. Эрже все это предвидел и обезопасил Тентена от обезлички. Умер Эрже в 1983 – получается, у нас еще 45 лет ожидания.

Впрочем, несмотря на запрет, в мире существуют сотни пиратских, подпольных приключений Тентена, вышедших в самых разных странах. Любители по всему миру просто берут и рисуют целую историю на 60 полос: «Тентен там-то», «Тентен и то-то». Все это издается без каких бы то ни было разрешений и стоит потом сумасшедших денег. Причем речь именно о продолжениях, куда не входят сотни и сотни откровенных пародий.

21 апреля исполнилось 70 лет еще одному основополагающему персонажу в истории франкоязычного комикса – мальчику-груму по имени Spirou, которому, как и Тентену, авторы так и не дали возможность заниматься професссиональной деятельностью. Первым нарисовал забавного мальчугана художник Роб-Вель в 1938 году; спустя еще несколько лет другой художник, Жиже (Jije) - легендарный автор, у которого учились едва ли не все первые люди современного комикса, от Удерзо до Мебиуса, - придумал ему достойного напарника, холерического журналиста (опять журналиста!) Фантазио.

Задумайтесь, кстати: мы сегодня говорим о сериях, которым по 50, 60, 70, 80 лет, а они постоянно переиздаются, продолжаются, покупаются, по ним пишутся исследования и защищаются диссертации. Комикс - в общем, довольно сиюминутный жанр, очень завязанный на актуальности, сильно зависящий от рынка и доминируещей конъюнктуры, так что уже сам факт, что комиксные серии живут так долго и при этом не устаревают, говорит об их исключительности, об их особом месте в истории жанра. У меня, например, нет уверенности, что фавориты сегодняшние - Bilal, Tardi, de Crecy - будут столь же активно переиздаваться через полвека. Очень это сомнительно… Конечно, то, что они делают - это круто, интересно и здорово, но останутся ли они так надолго – сказать трудно. Вот «Остров сокровищ» будут переиздавать всегда,  и Тентена со Спиру тоже.

Да, так вот о Спиру.  Если за Тентеном, несмотря на то, что в период расцвета его уже делала большая команда (графики, колористы, тушевики, шрифтовики, отвестственные за фактический материал), за спиной у всех постоянно стоял Эрже, который контролировал весь процесс - от и до, то тут совершенно другая история. Я перед выступлением не поленился провести небольшой подсчет, в результате которого выяснилось, что за время существования серии «Спиру и Фантазио» над ней работали 17 художников и 14 сценаристов, которые частью сменяли друг друга, частью работали одновременно. При этом серия ни разу не скатилась до уровня, с которого невозможно подняться, всегда оставаясь на хорошем ходу - как в нарративной, так и изобразительной части. Разумеется, за 70 лет случались локальные неудачи, какие-то тома слегка выпадают из общей картины, но тут важно друге - общий художественный уровень серии оставался высоким.

А для того, чтобы этого добиться, издатели - не знаю, случайно или намеренно - придумали очень мудрую вещь: когда художник, долгое время рисовавший серию, уходил с проекта, нанимая другого, издатели говорили ему примерно следующее: «Вот тебе персонажи, вот тебе художественные рамки – да они тебе и так известны. А дальше можешь делать все, что хочешь». То есть каждый новый автор, начиная работу над «Приключениями Спиру и Фантазио», во-первых понимал, что получает возможность прикоснуться к классике, что само по себе престижно, а во-вторых - знал, что он делает именно СВОЕГО Спиру, а не тупо продолжает линию предыдущего автора.

 

Безусловно, за 70 лет существования серия не могла не разбиться на несколько отрезков, в каждом из которых были свои взлеты и свои падения. На данный момент (с учетом боковых ответвлений, параллельных и сопутствующих историй) в ней более 70 томов и если их все прочитать один за одним, станет очевидна их неравноценность, да и понятие личного вкуса никто не отменял - кому нравится одно, а кому - совсем другое, благо разнообразие авторов, в разное время работавших над серией, оставляет широкие возможности выбора. Тут, повторю, важно другое - серия сумела обойтись без явных провалов, в общем и целом уровень выдерживается довольно хорошо.
Расцвет серии принято связывать с именем Андре Франкена (50-60е годы) - известнейшего художника, одного из непререкаемых классиков «бельгийской школы», который вывел малопопулярного на тот момент персонажа (речь идет о начале 1950-х) на принципиально новый уровень - уровень топ-серии. Собственно, именно благодаря Франкену Спиру и Фантазио стали частью национального мифа, также как Тентен и Астерикс, пусть и в меньшей степени. Потом менялись команды: Фурнье, Том и Жанри, Морван и Мунуэра , но тиражи все равно оставались высокими, критика - благосклонной, а читатель - благодарным. Идея меняя команду менять и стилистику оказалась очень продуктивной и во многом способствовала выживанию серии. Интересно, что два года назад, накануне грядущего 70-летия, издатель решил продвинуть идею «сменных команд» еще дальше, предложив молодым, но уже набравшим популярность авторам, нарисовать ровно одну-единственную историю про Спиру и Фантазио в большом и красивом формате 24х32 (напомню, что «стандартная» серия выходила и продолжает выходить в «старом», маленьком, формате - 21,5х29,5). На сегодняшний день вышло уже 4 таких тома, сделанных ведущими авторами модлодого поколения, среди которых Франк Ле Галль, Эмиль Браво, Таркен, Йоанн и Омон.

Короче говоря, издатели всячески стараются , чтобы герой раньше времени не превратился в монумент, чтобы он жил и развивался в ногу со временем (например, последний, 49-й том «Приключений…», «Спиру в Токио», сделан в стиле, максимально приближенном к сверхпопулярной нынче манге). Параллельно выпускаются и side-серия «Маленький Спиру» («Le Petit Spirou»), также пользующаяся колоссальным успехом. Так что несмотря на седой юбилей, никому не придет в голову сказать, что серия устарела: современная графика, современный цвет, современные истории… Само 70-летие Spirou во Франции и Бельгии отмечается очень широко: повсюду выставки, аукционы, фестивали - настоящее событие. Это к вопросу о том, как поддерживать популярность серии.

Однако идем дальше. Добавляем еще 8 лет и переносимся в 1946-й.

Еще одна веха в развитии европейского комикса.
Уверен, неунывающего ковбоя и его верного коня по кличке Джолли Джампер знает большинство присутствующих - если не по книжкам, так по мультфильмам; это одна из самых известных, любимых и уважаемых серий в истории BD (Bande Dessinee - французское название комиксов, потому как словом «comix» французы называют исключительно американскую продукцию).

Если в случае Spirou над серией работало почти два десятка художников, то «Люки Люка» всегда, с начала и до конца, рисовал один и тот же человек – бельгиец Морис де Бевер, вошедший в историю под псевдонимом Моррис. Хорошо это или плохо - трудно сказать, однако рискну высказать мнение (а это мнение большинства исследователей), что в какой-то момент серия начала заметно «буксовать», причем уровень ее начал планомерно снижаться еще при жизни самого Морриса. Впрочем, у этого есть вполне объективные причины -  если того же Спиру спокойно можно послать в Антарктиду, в Патагонию, на другую планету, в прошлое, в будущее - куда вздумается; роботов на него наслать можно, динозавров, марсиан – все, что душе угодно. А ковбоя из  Техаса куда пошлешь? Разве что в Оклахому или в Аризону, в крайнем случае – в Мексику. Вариантов практически нет – это же реалистическая серия, не фантастика какая-нибудь и не стим-панк. Набор конфликтов, в которые даже теоретически может ввязаться ковбой, ничтожно мал. Например, он может схлестнуться с бандитами - и в серии есть такие «постоянные» бандиты, знаменитые братья Дальтон: Люк их ловит, они убегают, в следующем томе он снова их ловит, они снова убегают. Третий, пятый, шестой раз это еще можно пережить, но когда они убегают в пятьдесят третий раз – это уже скучно. А происходит именно так, потому что особых вариантов развития темы нет. Конечно, Люк может пару-тройку раз для разнообразия поймать каких-нибудь других бандитов (большинство из которых, кстати, как и братья Дальтон - реальные исторические песонажи: Джесси Джеймс, Каламити Джейн, Билли Кид…), но с точки зрения динамики это мало что меняет. А если учесть, что Моррис всю жизнь рисовал практически одну и ту же серию и  был при этом весьма плодовит (с учетом параллельных серий он нарисовал более 100 альбомов), получается многовато. Люди покупают 68-й том «Люки Люка» потому, что у них есть 67 предыдущих. Они прекрасно понимают, что вряд ли это окажется интересно, но купить надо  - «чтоб был».

Золотым периодом своей долгой истории Люки Люк обязан сотрудничеству Морриса с Рене Госинни - одним из лучших (если не лучшим) сценаристом в истории комикса, пришедшемуся на 1955 - 1977 годы. К тому времени и сам Моррис основательно набил руку, создав свой, абсолютно узнаваемый и неповторимый стиль рисования, что, в сочетании с уморительными, но отнюдь не примитивными сценариями Госинни, и обеспечило серии всемирную славу. Когда же Моррис умер, ему на смену пришли люди, научившиеся рисовать Люки Люка по книжкам самого Морриса «Как рисовать Люки Люка». Причем они научились рисовать его как Моррис - один в один, не отличишь. Вот только читать эти последние тома, наверное, не обязательно; во всяком случае, начинать с них знакомство с серией не нужно точно.

По ходу дела с Люки Люком, кстати, произошла забавная метаморфоза. Что должно быть у настоящего ковбоя? Четыре вещи: верный конь, старый помятый «Стетсон» (ковбойская широкополая шляпа), надежный «Смит-энд-Вессон» и неизменная сигарета в зубах. В первых изданиях количество кадров, где Люки Люк изображен без сигареты, можно было пересчитать по пальцам, а на задней обложке всегда стоял «человек, который стреляет быстрее своей тени» с вечным окурком. Сейчас в зубах его торчит уже не сигарета – травинка. Много вы можете себе представить ковбоев с травинками в зубах?…  А все почему? Когда Люки Люк начал осваивать американский рынок (прежде всего, как персонаж мультфильмов)  и стремительно набирать популярность, там вежливо, но твердо попросили: «пожалуйста, никаких сигарет. Убираем сигарету, вставляем травинку».  Политкорректность, однако.

Люки Люк – это тоже  миф. Миф вестерна, миф Дальнего Запада, миф европейского восприятия Америки - не будем забывать, что Люки Люк появился до фильмов Сержио Леоне, до клинтов иствудов и юлов бриннеров, а сам Моррис - ровесник первых фильмов Джона Форда.


Продолжаем. 1958-й год, «Les Schtroumpfs».

Серия про синих гномиков, придуманных бельгийцем Пейо (псевдоним Пера Кюллифора), никогда бы не претендовала на место в «золотом фонде», если бы была просто серией про синих гномиков. Но в том-то и дело, что все не так просто…

Впрочем, пойдем по порядку. Перво-наперво возникает логичный вопрос: что значит «штрумпф» и почему именно «штрумпф»? Сразу скажу, что «штрумпф» по-немецки (правда, в несколько ином «латинском» написании) означает «чулок» - но это к слову. Применительно же к нашей истории дело было так: сидели как-то Пейо с уже упомянутым Андре Франкеном в студии издательства «Дюпюи», рисовали, попивали чаёк, а Пейо и говорит «Андре, дай-ка мне этот… как его… ну, этот…. Ну, штрумф, одним словом!«. То ли карандаш он просил, то ли ластик, то ли еще что - неясно, но почему-то он вдруг забыл как ЭТО называется - ну затык у него произошел, временное помутнение! - вот и произнес первое пришедшее в голову слово. И слово прижилось! Более того, Франкену оно так понравилось, что они начали употреблять его между собой постоянно, по случаю и без: «Как там наш штрумф, в порядке?» или: «Ну что, пойдем, пропустим по штрумфику?». А уже потом, когда надо было придумать название для тех самых синих гномиков, забавное словечко оказалось как нельзя кстати.

Сначала штрумфы в качестве проходных персонажей появились в одном из томов замечательной старой серии 40-50-х годов «Приключения Жоана и Пирлуи» (юмористическая серия в декорациях буколического средневековья). Потом вдруг выяснилось, что том с синими гномиками пользуется у читателей повышенной популярностью. »Может, из-за гномов?« - подумал Пейо и стал делать про них отдельную серию, которая на первый взгляд совсем-совсем детская. Она и на самом деле детская, но… это если не вчитываться. А если вчитываться, то выяснится, что это довольно точная - не всегда оптимистическая, но незлобивая - пародия на современное общество, на нас с вами.
Вот такой пример, в качестве иллюстрации. Штрумфы - а их ровно 100, ни больше, ни меньше - все милые и хорошие, над ними царит симпатичный дедуля Великий Штрумпф, который отличается от прочих белой бородой и красными штанишками. Так вот, в одной из книжек Великий Штрумпф уходит куда-то по своим Велико-штрумпфным делами, и штрумпфы остаются одни - так сказать, без царя. И тут у милых, замечательных и добрейших существ ровно через 10 минут начинается смута - начинается сама собой, ни с того, ни с сего. Естественно, возникает потребность в урегулировании ситуации - зарождается политическая борьба, и в итоге штрумпфы решают устроить выборы. Один хитрый штрумф быстренько смекает, что в политической борьбы без спецтехнологий - никуда,  к каждому избирателю надо найти свой, индивидуальный, подход. И вот в ночь перд выборами приходит хитрый штрумф, скажем, к штрумфу-силачу и говорит «Ты такой сильный, классный… Вот если вдруг меня выберут, я назначу тебя начальником охраны и ты будешь носить воооот такую медаль!» Так он обошел всех, и к каждому нашел подход - ничего не попишешь, слабые места есть даже у штрумпфов… Наутро 98 штрумфов из 100 проголосовало за него и только штрумф-идиот все перепутал и проголосовал за кого-то другого. Выигравший выборы хитрец постепенно стал тираном - в стране появилось подполье, тюрьма, оппозиция, все дела… Короче, когда вернулся Великий Штрумпф, деревня лежала в руинах - кругом революция и полная разруха. При этом все это смешно, остроумно и доходчиво - просто ребенок понимает одно, а взрослый - другое. Плюс этот замечательный язык, на котором общаются штрумпфы. Звучит он примерно так: «Эй, Штрумпф, дай-ка мне вон тот штрумпф, что возле штрумпфа со штрумпфами, только не перештрумпфай со штрумпфом, который у штрумпфа без штрумпфов!»

Поначалу у Пейо шло легко, и первые 9 томов получились очень хорошими. Потом что-то пошло не так, и Пейо, понял, что по-хорошему пора бы остановиться. А продолжать-то надо! Продюсеры, издатели, тиражи… А тут еще в начале 80-х началась тотальная глобализация штрумпфов - они стали мировым брендом, объектом безудержного мерчендайзинга с колоссальным оборотом. Огромное количество игрушек, перводных картинок, головоломок, всевозможных изображений синих гномиков буквально захлестнуло планету. А ведь есть еще мультфильмы  (более 500 короткометражных серий и 5 полнометражных), альбомы, перведенные на десятки языков, журналы - целая индустрия. Штрумпфы приносили не много, а очень и очень много денег, они стали легко узнаваемым, раскрученным брендом. Что из этого вышло - оставим за рамками нашей встречи, скажу только, что изначальная, «авторская» серия (томов 9, максимум 13) - это, действительно, cool.

Наконец-то мы подобрались к первой в нашем списке французской серии, до сих пор речь шла исключительно о бельгицах. Впрочем, и тут не без нюансов, ибо ни художника (Альбера Удерзо), ни сценариста (Рене Госинни) назвать французами в строгом смысле слова  нельзя - Удерзо по происхождению итальянец, а Госинни - поляк. Впрочем, это, действительно, всего лишь нюанс, не больше.

Деревня непокорных галлов появилась на комиксной карте мира в 1959 году. Поначалу серия пошла не очень, первые тома  проскочили практически незамеченными, и серию хотели уже было закрыть, как вдруг в какой-то момент случился настоящий бум - Франция поголовно влюбилась в Астерикса! Так родился главный национальный миф.

Любопытно, что в пылу безмерного обожания французы даже не поняли, что над ними изрядно посмеялись: жители той самой пресловутой деревни, в которой живет Астерикс и которая олицетворяет Францию, –  люди крайне сомнительтных моральных качеств, готовые продать ближнего не то, что за 30 - за 5 сребреников. А уж про «дальнего» и говорить не приходится… И нормальных людей среди них только три – сам Астерикс, его друг Обеликс - эдакий античный Гомер Симпсон, да еще, пожалуй, друид Панорамикс, который в силу своего статуса старается пребывать, что называется, «над схваткой». Все остальные  - чванливые ксенофобы, драчуны, пьяницы и крохоборы; лишь мудрость Панорамикса, практическая сметка Астерикса да детская наивность увальня-Обеликса позволяет им оставаться более или менее в человеческих рамках.

По мнению большинства критиков, главное в фантастическом успехе «Астерикса» - гениальные сценарные ходы , придуманные Госинни и замечательный по меткости язык, вложенный им в уста персонажей. Разумеется, ни в коем случае нельзя умалять и заслуги Удерзо, который блестяще подобрал графический стиль, абсолютно необходимый для создания мифа, но именно сценарист сумел насытить каждый том таким огромным количеством слоев восприятия, что каждое новое прочтение открывает что-то новое. Дети считывают свой слой - как галлы накостыляли римлянам или как центурион плюхнулся с лошади; человек более подготовленный читает текст и видит там тонкую игру слов, которую плохо знающий язык читатель-иностранец не сразу и поймет. Следующий слой восприятия – постоянные аллюзии на текущий исторический момент. Конечно, большинство из них сейчас уже устарели, но наполнено ими все абсолютно, и это дает современному читателю еще один угол зрения - историческо-политический, социальный, социо-культурный - какой хотите.

Итак, мы перечислили основные вехи европейского комикса «старой школы»; серии, которые выдержали проверку не только временем, но и читателем нескольких, порой сильно друг от друга отличающихся, поколений. Заметим, что с точки зрения жанровой принадлежности все они отнсятся к одному и тому же жанру - жанру «юмростических приключений», наиболее развитому и традиционному в общей картине европейского комикса.
Другие серии

Но этим жанром дело, разумеется, не ограничивается. В качестве заключения коснемся еще нескольких серий, которые невозможно не упомянуть в контексте «основополагающих» и «фундаментальных».
Вообще, если мы будем говорить о комиксных жанрах, - а мы обязательно будем о них говорить -  то увидим, что в каждом из них в какой-то момент  появляется 1-2 серии, которые вдруг делают жанр массовым, привлекают к нему всеобщее внимание. Это отнюдь не значит, что эти серии были первыми и не обязательно значит, что они лучшие - они просто очень удачно попали; у каждого жанра в основе чаще всего стоит одна, реже - две «поворотные» серии.

Например, если говорить о фентези, то сейчас кажется, что оно было всегда, настолько много его каждый год выходит. На самом деле ничего подобного! До «Птицы времени» Луазеля и Летандра фентези в BD практически не было, именно популярность «Птицы…» привлекла к этому жанру внимание авторов, издателей, читателей - и он начал стремительно развиваться.

В фантастике основополагающей стала серия «Валериан» художника Мезьера и сценариста Кристена, хорошо знакомого по ранним произведениям Энки Билаля. Так вот, «Валериан» появился даже до того, как Жиро стал Мёбиусом - более того, Мёбиус не раз повторял, что захотел рисовать фантастику именно благодаря Мезьеру .

Вестерн никогда бы ни стал массовым жанром, если был не Blueberry, хотя Blueberry далеко не первый вестерн - любители журнала Pif прекрасно знают Тедди Теда; был еще Джерри Спрингс художника Жиже, у которого, собственно, Жиро и учился рисовать. Но именно Blueberry вывел жанр комиксного вестерна на принципиально новый художественный уровень, так же как «Валериан» на принципиально новый уровень вывел комиксную фантастику.

И все-таки закончить рассказ об основополагающих европейских комиксах хотелось бы серией, которая могла бы послужить наиболее яркой иллюстрацией перехода от «старой», серийной системы восприятия BD к «новой» - авторской. Попробую пояснить, что я имею в виду. Раньше, в классичкскую эпоху (1930-1960е гг), в комиксе безраздельно доминировал «закон серии» - читетель покупал полюбившегося персонажа, и ему по большому счету было все равно, кто его рисует, тем более, что авторы - как сценаристы, так и художники - довольно часто менялись, а стиль и подача материала как правило сохранялись. Так вот, где-то к середине 70-х ситуация начала постепенно меняться - люди стали все больше интересоваться тем, КТО именно нарисовал тот или иной альбом, пополняя свою домашнюю коллекцию не по старинке - по персонажам, а по авторам. То есть, зайдя в магазин, покупатель «нового типа» спрашивал не «Дайте мне, пожалуйста, последнего »Блюберри«, а »Дайте мне, пожалуйста, последнего Жиро«.

Впрочем, размышлял я недолго - лучшего примера для иллюстрации вышеизложенного, чем »Корто Мальтезе« просто не придумаешь, тем более что и формальный повод для подобного выбора есть самый что ни на есть серьезный. Так уж вышло, что прошлый, 2007-й год, стал для Корто Мальтезе годом тройного юбилея: 40 лет исполнилось первой книге о приключениях благородного пирата с серьгой  в ухе («Баллада соленого моря»), 80 лет исполнилось Уго Пратту и 120 - самому Корто, будь он реальным персонажем. Ведь про Корто Мальтезе известно буквально все, включая точную дата его рождения; единственно, чего никто не знает, так это где и когда он умер. Пропал в море - и все. Пропал и пропал. Согласно »официальной биографии« Корто Мальтезе последнее упоминание о нем относится к 1934-му году.

Серия »Corto Maltese« была создана итальянским художником Уго Праттом (Hugo Pratt). Интересно, что формат альбомов, в котором выходили многие итальянские оригиналы изрядно отличался от привычного - он был длинным и горизонтальным (этот формат, кстати, французы так и называют - итальянским) это потом, уже во французских изданиях, он изменился до традиционно-книжного. Подобная метаморфоза, помимо прочего, привела к тому, что многие кадры, изначально задуманные как панорамные, превратились в обычные квадратные, т.е. их пришлось обрезать по бокам, в результате чего восприятие пространства претерпело серьезные изменения.

Интересно, что популярным Корто Мальтез стал далеко не сразу, лишь где-то ближе к середине 70-х, после того, как хорошо всем известный журнал Pif начал публиковать серию во Франции и, что совершенно естественно, на французском языке. То есть, автор, разумеется, писал на итальянском, но его тут же переводили и истории печатались уже на французском. И только после продолжительных публикаций во Франции - сначала в »Пифе«, потом в (A Suivre), Пратт стал широко известен и у себя на родине, в Италии.

Пратт - тоже человек совершенно гениальный; Пратт и Эрже - как раз те самые два автора, которые лучше всех поняли, что такое комикс. Причем не просто поняли - они это знали, и знали сразу. Знали, и работали именно так, будто знали это всегда. Наверное, после »Корто Мальтезе« была лишь одна серия, которая предложила читателю принципиально новый комиксный язык - это серия Марка Антуана Матье (Marc-Antoine Mathieu), который был гостем КомМиссии 3 года  назад. Серия называется «Жюлиус Корентен Акефак, пленник снов» (»Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des reves«), в ней всего пять томов, но каждый дает читателю редкую возможность по-новому  взглянуть на само искусство комикса.

Корто Мальтезе, в отличие от Тентена воспринимается не так легко. Мифом международным, глобальным он не стал именно в силу того, что у него слишком усложнено повествование, рисунок статичен, а происходящие события насыщены таким количеством исторической, эзотерической и этнографической информации, что от читателя требуется повышенный запас терпения и усидчивости, чтобы весь этот поток воспринять и адекватно обработать. Пратт вообще был крайне скруплезным, внимательным к малейшим деталям человеком, настоящим исследователем. А если учесть, что все детство и юность он провел не где-нибудь, а в Венеции - пожалуй самым мистическим городе Европы, становится понятным его глубокий интерес к эзотерике и любым формам скрытого знания. Он также очень внимательно изучал все, что связано с этнографией, военной историей, знаками отличия действующих армий; поскольку действие его книг зачастую происходит во всевозможных экзотических уголках планеты - Полинезии, Африке, Южной Америке, Пратту требовалось четко знать, какие туземные племена в ходе Первой Мировой войны выступали на стороне немцев, какие - на стороне союзников, какие - на стороне Японии, а какие - вообще ни на чьей стороне, на своей собственной. И у каждого подразделения своя форма, свои знаки отличия, своя система татуировок и так далее. Колоссальная, титаническая работа! Сейчас никому даже в голову не придет так заморачиваться - нарисовал одним на погоны что-нибудь зелененькое, другим - что-нибудь красненькое - и ладно. А Пратт все тщательно изучал -  форму, вооружение, знаки отличия, татуировки, свойственные тем или иным нациям Тихого океана (микронезийцам, полинезийцам, маори…) - все. И в отличие от Эрже, который всю свою жизнь, как Жюль Верн,  практически никуда не выезжал из дому, очень много путешествовал.

Однако пора заканчивать…
Итак: для того, чтобы рисовать комиксы, необходимо знать классику! Так же как для того, чтобы снимать фильмы, даже самые что ни на есть новаторские, надо знать классику, причем знать ее назубок. Почему кадры выстроены так, а не иначе, почему история рассказывается так, а не иначе… Просто надо доверять  авторам, которых читают или смотрят по 50, по 80 лет, и перечитывают, и пересматривают по десять раз - значит они что-то знали, что-то умели.

Вот, например тот же Эрже учился у Алена Сент-Огана (Alain Saint-Ogan), который старше его лет на 12, его серия »Зиг и Пюс" (Zig et Puce) была в свое время очень популярна. Эрже считал, и не без основания, Сент-Огана совим учителем! А теперь давайте посмотрим, как рисовал Эрже в 29-м и в 59-м году… Это будет то же самое, что сравниать, скажем, Blueberry 1-го и Blueberry 21-го. Небо и земля. А Сент-Оган как рисовал в 21 год, так же рисовал и в 61, а умер он незадолго до Эрже. То есть, он был предшественником едва ли не всех классиков, но помнят его сейчас главным образом специалисты и особо дотошные любители, а Эрже и Тентена знают все.

Вот это и есть талант - то, что есть у одних, которые потом становятся классиками, и нет у других, которые потом становятся современниками классиков. И поэтому именно Тентен стал мировым феноменом, а не Зиг и Пюс, хотя они имели на это все шансы, ибо на заре своего существования обе серии были нарисованы примерно одинаково и выглядели как слегка упорядоченные каляки-маляки.

Все надо изучать. Как выстроен сюжет, как выстроен кадр, почему выбрано именно такое движение, а не какое-нибудь другое, почему голова повернута влево, а не вправо… Все это не случайно. Может, автор этого не и обдумывал специально, может, это у него само так получилось, но получилось явно не случайно. У других же получилось не так, и они остались в своих 1920-х, в толстых-толстых книжках по истории комиксов, где упомянуты списком.